Ewa Kiedio: „Wśród pionierów współczesnego chrześcijaństwa francuskiego wyróżniają się małe grupki ludzi czynnie realizujących miłość bliźniego” – pisała Pani w pierwszym numerze „Więzi”. Był 1958 rok, takie nazwy jak Mali Bracia Jezusa czy Taizé prawie nikomu w Polsce nic nie mówiły. Pani miała możliwość poznać te wspólnoty osobiście podczas pobytu we Francji.

Teresa Reklewska: Tak, uczyłam się wtedy sztuki witrażowej w Atelier d’Art Sacré u profesora Jacques’a le Chevalliera w Paryżu.

Kiedio: Właśnie, z jednej strony kształcenie się w sztuce witrażu, z drugiej – ta rzeczywistość, którą opisała Pani w artykule Odrodzenie chrześcijaństwa przez miłość, ożywienie duchowe pośród rodzin robotniczych i studentów oraz wzajemna pomoc, a szczególnie wspieranie najuboższych. Widać, że ta czynna miłość bliźniego wydała się Pani czymś żywym i pociągającym. Czuła się Pani rozdarta co do swojej dalszej drogi?

Reklewska: Całe życie byłam rozdarta między służbę człowiekowi i służbę sztuce. Nie będę opowiadała krok po kroku swojej historii, zawsze jednak wiedziałam, że Bóg mnie prowadzi. Kiedy po dziesięciodniowym pobycie z Małymi Siostrami Jezusa ojca Karola de Foucaulta w górach Hoggar na Saharze rozważałam możliwość związania się z nimi, akurat wtedy dostałam wiadomość o wygranym konkursie na witraże do Maryi Panny na Piasku we Wrocławiu. Trzeba było tę pracę wykonać.

Kiedio: Może sztuka też jest drogą realizowania miłości do drugiego człowieka? Niesie ze sobą coś niezmiernie cennego.

Reklewska: Właśnie tak rozumiem sztukę. Ale czy ja w ten sposób służyłam człowiekowi, to niech już Bóg oceni. Na ile mogłam, tą czynną miłością starałam się pomagać ludziom, których miałam wokół siebie. Wychowałam dwoje własnych dzieci i mam pięcioro wnucząt. Moje wewnętrzne powołanie jest jednakowe i tu, i tam. Życie samo podsuwa sposoby jego realizowania.

 Katarzyna Jabłońska: Woli Pani dawać niż dostawać?

Reklewska: Ależ to jest zupełnie nie w tych kategoriach. Przede mną stoi człowiek, a w człowieku mieszka Chrystus – po prostu.

Jabłońska: Jak to się stało, że zaczęła Pani pisać wspomniany artykuł dla „Więzi”?

Reklewska: Teraz już tego nie pamiętam. W latach 50., w czasie studiów na ASP, byłam zaprzyjaźniona z Renią i Andrzejem Grzegorczykami, a przez nich z Nowosielskimi, ks. Jerzym Klingerem i jego żoną. To były czasy, kiedy nie w każdym domu mogła być Ewangelia – po prostu nie można jej było wówczas kupić. Ks. Klinger czytał nam Ewangelię św. Jana i objaśniał. Pewnie któraś z tych osób zachęciła mnie do napisania dla „Więzi”.

Jabłońska: Proszę opowiedzieć, jak się Pani udało w tamtych czasach, kiedy tak trudno było o paszport, wyjechać na studia do Paryża.

Reklewska: Najpierw musimy się cofnąć trochę wcześniej, do studiów w Polsce, których zresztą nie planowałam – zamierzałam zostać krawcową. Do zdawania na Akademię zmusił mnie brat mojej matki, profesor Politechniki Warszawskiej, który po śmierci mojego ojca był w radzie familijnej.

Na Akademię zdałam, ale nie zostałam przyjęta ze względu na pochodzenie, musiałam więc przez rok pracować. Po tym roku zostałam przyjęta. Wybrałam malarstwo i tkaninę artystyczną. Tkaninę z tego względu, że była na uboczu – nie w Akademii Sztuk Pięknych na Krakowskim Przedmieściu – i ingerencja władzy komunistycznej była tam daleko mniejsza. Miałam świetnych profesorów, jeszcze z okresu międzywojennego: prof. Eleonorę Plutyńską i prof. Wandę Szczepanowską, które z grupką przyjaciół ratowały zanikającą kulturę Polesia, Podlasia, Podola i Huculszczyzny.

W pracowni tkaniny nauczyłam się farbiarstwa naturalnego, poznałam barwniki roślinne i zwierzęce używane we wszystkich kulturach na całym świecie. Tam też nauczyłam się, że sztuka monumentalna, m.in. gobelin, nie może być tworzona jako projekt, który następnie wykonuje ktoś inny. Chodzi o to, że samo tworzywo – w tym wypadku wełna – dyktuje pewne rozwiązania. Jeśli się tego materiału nie dotyka, nie rozumie do głębi, to możliwości twórcze są bardzo ograniczone, pozostają niewydobyte i z człowieka, i z materii.

Zrobiłam dyplom z wyróżnieniem – było to dla mnie zaskoczenie. Po studiach mój brat, który mieszkał wtedy w Maroku, zaprosił mnie do siebie. Cudem dostałam paszport, wtedy przecież tego rodzaju decyzje zależały od partii. To wszystko musiało być kierowane przez Ducha Świętego. Po drodze do Maroka zatrzymałam się w Paryżu i tam, w katedrze Notre-Dame pierwszy raz zobaczyłam tak wspaniałe witraże. Byłam olśniona. I zdecydowałam, po prostu wiedziałam: muszę to robić!

Po wizycie u brata wróciłam do Paryża. Nikogo tam nie znałam, ale spotkałam dziewczynę, która wiedziała o Atelier d’Art Sacré. W ten sposób na dwa lata trafiłam do pracowni Jacques’a le Chevalliera. Jego podejście do tworzenia witrażu było zgodne z tym, czego nauczyli mnie profesorowie na wydziale tkaniny w warszawskiej ASP. Kluczowe założenie było więc takie, że materiał sam dyktuje artyście konkretne rozwiązania. Nie można pracować tak jak dziewiętnastowieczni malarze, którzy robili projekt witrażu na kartonie, a już ktoś inny wybierał im szkło i pokrywał je grisaille ­(chodzi o monochromatyczną technikę malarską, dającą złudzenie trójwymiarowości).

Kiedio: W ten sposób działał Wyspiański.

Reklewska: Wyspiański, Mehoffer, wszyscy wtedy tak robili. W XIX wieku artysta był tak wyniesiony na piedestał, że nie dotykał materii.

W Atelier d’Art Sacré znalazłam się w środowisku międzynarodowym. Byliśmy grupką przyjaciół i do dziś mam kontakt z tymi, którzy jeszcze żyją. Powoli odkrywałam, że źródło sztuki jest nie we mnie, ale w Bogu. Cała moja praca ma polegać na tym, że muszę być do Niego podłączona – jak sznur elektryczny. Jednym słowem, pracując, muszę nieustannie się modlić.

Kiedio: To taka zasada tworzenia jak w przypadku ikony.

Reklewska: Tak, inspiracja nie jest ze mnie.

Kiedy wróciłam do Polski, bardzo szybko powierzono mi zrobienie witraży do dwóch okien w warszawskim kościele św. Marcina przy ulicy Piwnej. Jeździłam po całej Polsce, po czterech pracowniach, które wtedy istniały, szukając sposobu, aby tam zrealizować witraże metodami, których nauczyłam się we Francji. Śmiano się z tego pomysłu. Mówili: dziecko kochane, tak się w ogóle nie robi witraży. W końcu zlecenie wykonałam w Paryżu, w pracowni mojego profesora. Siostry franciszkanki jakimś cudem znalazły pieniądze na opłacenie pracowni i materiałów.

Sama podejmowałam drobne prace zarobkowe, aby się utrzymać, w końcu otrzymałam niewielkie stypendium. W tamtych czasach myśmy w ogóle nie myśleli o kwestiach zarobkowych. Nam chodziło o odbudowanie Polski. Wiadomo, jak wtedy wyglądała Warszawa.

Kiedy witraże zostały już zainstalowane na Piwnej, abp Bolesław Kominek z Wrocławia powierzył mi pracę w kościele Najświętszej Marii Panny na Piasku. Budynek świątyni był wtedy w ruinie, nie widziałam wnętrza, do którego tworzę. Pracowaliśmy znowu w tym samym duchu: arcybiskup zdobywa pieniądze na opłacenie szkła i pracowni, a ja robię, co mogę, żeby te witraże wykonać.

Zarówno na Piwnej, jak i we Wrocławiu powtórzyła się ta sama historia: kiedy powierzono mi tę pracę, odczułam kompletną niemożność jej wykonania. Ogarnęło mnie przerażenie i głęboka rozpacz, że ja z tego zadania w żadnym razie nie zdołam się wywiązać. Doświadczam tego do dziś, nawet kiedy zaczynam malować malutką ikonę.

Kiedio: A jednak przystępuje Pani do pracy. Co pomaga się przełamać?

Reklewska: Tylko modlitwa i ufność, że Duch Święty mi dopomoże. Doświadczam tak głębokiego poczucia niemocy, że sama z siebie nie jestem w stanie tego pokonać. Trzeba upaść na kolana i błagać Ducha Świętego o pomoc. Wszystkie witraże zawierzałam Matce Bożej. Kiedy już miałam możliwości finansowe, jeździłam do Częstochowy, żeby zawierzyć Maryi każdy witraż, nad którym pracowałam, a po wykonaniu pracy – żeby Jej podziękować.

Jabłońska: Praca nad witrażem jest nie tylko wieloetapowa i bardzo żmudna, ale oznacza również dużą niewiadomą. Witrażysta ostateczny efekt swojej pracy widzi przecież dopiero po zamontowaniu witraża w kościele, kiedy nic już nie można zmienić.

 Reklewska: Dotyczy to szczególnie wielkich witraży, które wykonuje się po kawałku. Przed ich zamontowaniem witrażysta może tylko intuicyjnie wyobrazić sobie, jak to będzie na koniec wyglądało. Tylko dzięki doświadczeniu i intuicji można mieć częściowe wyobrażenie o tym, jak fragmenty witrażu będą wyglądały po połączeniu już w konkretnym miejscu, gdzie światło pada w określony sposób.

Chciałabym w tym miejscu wyrazić moją ogromną wdzięczność całemu zespołowi, który ze mną pracował: Pawłowi Przyrowskiemu, który w wielu pracach był przedłużeniem mojej ręki; Tomkowi Tuszce, którego intuicje wiele razy mnie wspomagały; Tomkowi Bielińskiemu, który potrafił wszystko doskonale organizacyjnie dopiąć, Tomkowi Łączyńskiemu, który ogromnie pomógł w początkach naszej pracowni.

Dziękuję również Jurkowi Owsiakowitóry wprawdzie niedługo, ale entuzjastycznie z nami pracował przy kaplicy św. Maksymiliana Kolbego we Wrocławiu. Zarówno ja, jak i moje dzieci oraz wnuki z wielką życzliwością śledzimy to, co Jurek robi z Wielką Orkiestrą Świątecznej Pomocy.

Chciałabym tu również wyrazić wdzięczność Tomkowi Łączyńskiemu i pozostałym moim współpracownikom, że zechcieli wybaczyć mi różne moje błędy. A jeśli jest jeszcze coś za nie przeprosiłam – czynię to teraz.

Jabłońska: Od czego zaczyna Pani myślenie o witrażu, nad którym pracę Pani zlecono?

Reklewska: Kiedy wchodzę do kościoła, w którym powierzono mi wykonanie witrażu, najpierw modlę się, żebym wiedziała, jak światło przesuwa się w różnych porach dnia i jak mają być rozłożone kolory.

Po szkło do swoich witraży jeździłam do Francji i Niemiec, bo wprawdzie mieliśmy i mamy w Polsce doskonałe huty szkła, ale w tamtych czasach nie robiono u nas szkła witrażowego. Od takiego szkła, jakie mamy w szybach, różni się ono tym, że jest barwione w hucie, na gorąco tlenkami metali, kiedy jest płynne (np. najlepszą czerwień uzyskuje się z tlenków złota). Pracownik huty ogromną słomką czerpie z pieca ciecz i dmucha tak, żeby powstał balon, ciągle go obracając. Kiedy balon jest już odpowiedniej wielkości, dmuchający kładą go na specjalnym stole i rozcinają, na skutek czego on się rozkłada i tworzy się szklana tafla. Później przechodzi ona przez różne piece. Taki balon ma w sobie przeróżne załamania, bąbelki, ukosy, które łamią światło.

Kiedio: To właśnie one decydują o tym, jak szkło gra w słońcu?

Reklewska: Tak, dlatego sama wybierałam, który fragment witrażu ma być wycięty z danej tafli szkła. Pocięte kawałki wkładane są następnie w ołów lub przyklejane na tafli szkła woskiem, według wcześniej skomponowanego projektu. Następnie ustawiane są na rusztowaniach, które pozwalają objąć kolor i kompozycję. Brakuje jeszcze głębi. Tę osiąga się przez malowanie szkła tlenkami metali o konsystencji błota. To też jest sztuka: pewne części szkła trzeba przysłonić, a inne pozostawić, aby zaświeciły. Trzeba namalować twarze, ręce kwiaty i cały szereg szczegółów. Bez tego witraż byłby płaski. Pomalowane kawałki znowu trafiają do pieca, żeby tlenek przeniknął do szkła, a potem wkłada się je raz jeszcze w ołów.

Od wczesnego średniowiecza okna romańskie i gotyckie była tak projektowane, aby utrzymać konstrukcje witraży. Całe okno dzielone było na kwatery, a pośrodku okna były kamienne kolumienki, o które opierała się konstrukcja witrażowa.

Jabłońska: Witraże w kościele na Piasku są ogromne, mają po siedemnaście metrów wysokości. Jakie to było uczucie, kiedy przywieziono je z Paryża i zamontowano, a Pani pierwszy raz zobaczyła je w całości?

Reklewska: Nie, to nie ja to zrobiłam. Zawsze po ukończeniu pracy nad witrażem mam głębokie przekonanie, że to nie moje dzieło.

Pod koniec życia chciałabym się podzielić przede wszystkim poczuciem mojej zupełnej nicości wobec tego, co mi polecono. Witrażysta ma przecież ukazać Boże światło, którego nasze oczy nie widzą – a my możemy doznać jedynie przebłysków, które budzą tęsknotę.

Jak powiedziałam: źródło sztuki jest w Bogu, a nie w człowieku. Oczywiście nie idzie mi tu o sztukę, w której ciągle szukamy czegoś nowego, ale o taką, w której chcemy wyrazić to, czego naszymi oczami nie widzimy, a co zobaczymy po śmierci.

Kiedio: Czy w takim podejściu nie ujawnia się pewna krytyka wobec sztuki współczesnej?

Reklewska: Nie chodzi o krytykę. Czuję jednak, że dziś bardzo niewielu artystów jako swoje powołanie postrzega próbę pokazania tego, czego nie oglądamy ziemskimi oczami, a co przecież jest rzeczywiste. Nie mówię, że takich osób w ogóle nie ma. Zeszłego lata miałam okazję zwiedzić Galerię Zdzisława Beksińskiego w Sanoku – jej zbiory liczą około sześciuset prac. Wyszłam stamtąd z przekonaniem, że Beksiński szukał tego, o czym tu mówię. Nie wiem, czy on sam miał tego świadomość, ale tak to odbieram: chciał ukazać coś, co jest nieosiągalne do zobaczenia naszymi oczami. W tym samym budynku, w którym eksponowane są prace Beksińskiego, znajduje się wspaniały zbiór ikon. Prezentowane na parterze (wystawę Beksińskiego umieszczono na piętrze) są właśnie odpowiedzią na to, czego, jak mi się wydaje, poszukiwał Beksiński.

Nie jestem więc przeciwniczką obecnej sztuki. To są też wszystko drogi, poszukiwania, świadome lub nieświadome. Natomiast takie olśnienie jak w przypadku Beksińskiego rzadko mi się zdarza.

Kiedio: To zaskakujące, że akurat jego podaje Pani jako przykład. Kiedy prowadziłam z bp. Michałem Janochą rozmowy do książki A piękno świeci w ciemności, wspomnieliśmy też o Beksińskim. Ksiądz biskup powiedział: „To był bardzo zdolny artysta, od strony warsztatowej naprawdę świetny. Jest jednak w jego sztuce apoteoza śmierci, to jest świat, w którym absolutnie nie ma nadziei”. Postrzegam to podobnie. To dla mnie przedstawienia Apokalipsy, w której Zbawiciel nie przychodzi, jest przytłaczające, absolutnie mroczne.

Reklewska: Bardzo mroczne, ale w tym widać poszukiwanie czegoś, co jest poza mrokiem. Człowiek właśnie w mroku nieświadomie często szuka jasności i nadziei.

Kiedio: W czym wyczuwa tam Pani rzeczywistość nadprzyrodzoną, boską? Może paradoksalnie w tym rozpaczliwym braku, który wiedzie do wzmożenia tęsknoty, wypatrywania jako jedynej właściwie czynności, jak w Czekając na Godota Samuela Becketta?

Reklewska: Nie, nie w tym rzecz. Zostało mi na przykład silne wspomnienie ciemnych szpalerów idących ku światłości. Byłam w galerii z moimi młodymi przyjaciółmi i potwierdzili moje wrażenie, że te szpalery prowadziły ku światłu. Powołuję się na przykład Beksińskiego właśnie dlatego, że mnie też wcześniej wydawał się odległy.

Jabłońska: Dotąd rozmawiałyśmy o witrażach sakralnych, a ma Pani przecież w swojej bogatej twórczości również witraże w budynkach świeckich.

Reklewska: Tak, w prefekturze policji i sali koncertowej w szkole handlowej – obie realizacje w Japonii – oraz w pływalni miejskiej w Szwajcarii.

Jabłońska: Witraż w przestrzeni sakralnej ma odsyłać do Niewidzialnego. To chyba nie dotyczy witrażu świeckiego?

Reklewska: Oczywiście, że dotyczy! Weźmy przykład prefektury policji w Kumagaya na północy Japonii. Zastanawiałam się, co trafi do tamtejszych ludzi. Miasto położone jest w regionie, dla którego charakterystyczne są wielkie góry i kwitnące wiśnie. Żeby więc przekazać to poszukiwanie czegoś większego od nas, uchwyciłam się tych gór. Pokazałam je poprzecinane partiami promieni, wypełnionych kwiatami wiśni. Takie prześwietlone góry i skały – rzeczywiste i nierzeczywiste.

Kiedio: W wywiadzie przeprowadzonym przez Jacka Borkowicza dla miesięcznika „Powściągliwość i Praca” powiedziała Pani: „Przestrzeń sakralna to po prostu właściwe miejsce dla witrażu. Jeżeli czasem umieszczamy go w przestrzeni świeckiej, wtedy przedostaje się do niej coś sakralnego”.

Reklewska: Chodzi o to, byśmy nosili tę niewyrażalną rzeczywistość w sobie. Jeżeli tak będzie, to ona przejdzie na dzieło, choć nie możliwościami samego człowieka – to ciągle podkreślam.

Kiedio: Myśli Pani, że wobec tego podział na sztukę sakralną i świecką w ogóle jest potrzebny?

Reklewska: Nie wiem. Sztuki czysto świeckiej nie można umieścić w przestrzeni sacrum. Ale można tak namalować na przykład kwiat, że on, widziany naszymi oczyma, będzie wykraczał poza naszą rzeczywistość. W witrażach, które zrobiłam dla kościoła Jezuitów w Warszawie na Rakowieckiej, jest bardzo wiele kwiatów. Te kwiaty wprowadzają w inną rzeczywistość.

Jabłońska: Witraże w kościele św. Marcina na Piwnej są z kolei całkowicie abstrakcyjne. Uważa Pani, że abstrakcja także jest drogą do pokazania tego, co nadprzyrodzone?

Reklewska: Wydaje mi się, że tak. To, co nadprzyrodzone jest przecież rzeczywistością niewyrażalną, wobec tego i my możemy operować środkami, które nie mówią wprost.

Kiedio: We wspomnianym już wywiadzie przeprowadzonym przez Jacka Borkowicza pojawiał się wątek zachwytu. Mówiła Pani o ludziach średniowiecza, którzy potrafili zachwycić się samym światłem i kolorem, i właśnie to prowadziło ich do doświadczania innej rzeczywistości. Później, według Pani słów, zatracono ten podziw dla światła, zaczęto tworzyć witraże na kształt kompozycji malarskich i koncentrować się na poszukiwaniu treści literackich. Pani witraże jednak w dużym stopniu także są narracyjne, przedstawiają pewne postaci, sceny, nie są samą abstrakcyjną grą światła i koloru.

Reklewska: Tak, to racja, ale mam nadzieję, że światło dominuje – światło zmieniające się w zależności od pory dnia.

W każdym zleceniu walczyłam o projekt. Na przykład przy pracy w bazylice w Nowym Sączu napotkałam na opór biskupów i konserwatorów sztuki, którzy mówili, że witraż nie może tak wyglądać.

Kiedio: Planowane witraże wydały im się zbyt oderwane od treści religijnej?

Reklewska: Tak. Witraże są tam mało narracyjne, taka jest tylko scena Przemienienia Pańskiego. Z kolei u jezuitów na Rakowieckiej witraże zajmują tak wielką przestrzeń (370 m²), że trzeba tam było przywołać konkretne sceny. Chociaż mało kto tak to odbiera, jest to Chrystus przychodzący w chwale na końcu czasu, przedstawiony w kilku obrazach.. Nie tłumaczę tego. Na podstawie własnego kontaktu ze sztuką wiem, że pewne treści odczytuje się powoli, czasem latami.

Kiedio: Przyznam, że nawet w przypadku Pani bardziej narracyjnych witraży odbieram przede wszystkim nie treść, ale kolor i działanie światła. Po prostu czuję, że jest mi w obecności tych dzieł dobrze. Jest to być może właśnie ten zachwyt, który prowadzi gdzieś dalej.

Jabłońska: W pełni podzielam odczucia Ewy co do Pani witraży. Patrząc na współczesne kościoły, chciałoby się, aby decydenci, a więc z reguły proboszczowie, bardziej zdawali się na talent i umiejętności architektów i autorów wystroju świątyni, czyli również witrażystów, niż forsowali swoje często chybione pomysły.

Reklewska: W Starym Testamencie znaleźć można bardzo konkretne wskazania, jak ma wyglądać świątynia. Jahwe, poczynając od Mojżesza, dawał je królowi Dawidowi, Samuelowi i wielu innym. Wedle tych wskazań świątynia powinna być budowana przez najlepszych rzemieślników, z najlepszych materiałów, ponieważ to jest budowla na cześć Pana.

Jabłońska: Mówi się, że życie witrażowi daje światło. Jak rozumiem, nauczyła się Pani w pracowni we Francji, co zrobić, żeby jak najlepiej uchwycić to światło w witrażu.

Reklewska: Nie, tego nie można się nauczyć. Światło to jest misterium, trzeba dać mu się prowadzić. Ale z obserwacji i z tego, co mówił nam profesor, nauczyłam się, że rano najlepiej świecą szkła niebieskie, w południe – żółcie i czerwienie, a o zachodzie najlepsze są zielenie i złoto.

Kiedio: A czy w sztuce witrażu jest jakiś stały zestaw znaczeń przyporządkowany do danego koloru? Coś jak kanon w ikonie?

Reklewska: Nie, nie ma czegoś takiego. Dobór kolorów w ogromnej mierze wynika z tego, jak światło rozkłada się w danej przestrzeni.

Jabłońska: Przypuszczam, że skoro dla witrażysty tak ważne jest światło, to w namyśle nad tą sztuką wielką rolę odgrywa właśnie scena Przemienienia Jezusa.

Reklewska: Jak najbardziej! Ta wizja to źródło twórczości witrażowej. Apostołowie zobaczyli tam coś, czego nie widzieli wcześniej. Światło, olśniewające światło – wiedzieli, że ono pochodzi nie z tego świata. Chodzi właśnie o to, że światło, które chce się wydobyć z witrażu we wnętrzu świątyni, musi być nie z tego świata. Ale też jest straszną obelgą, jeżeli to światło jest wyzywające i nie prowadzi do Chrystusa obecnego w Najświętszym Sakramencie, tylko rozprasza człowieka. Światło przeświecające przez witraż ma powalać na kolana przed Bogiem.

Jabłońska: Kiedy widzi Pani po raz pierwszy swój witraż umieszczony w kościele, w całej okazałości, współgrający z działaniem promieni słonecznych, ma Pani poczucie, że to jest trochę jak zetknięcie ze światłem Taboru?

Reklewska: Tak. Dlatego ciągle podkreślam: to nie ja zrobiłam. Ja jestem tylko narzędziem.

Kiedio: Ale Bóg nie mógłby w ten sposób działać, gdyby nie osiągnęła Pani sprawności warsztatowej. Doskonalenie swoich umiejętności wydaje się niezbędne w realizacji powołania.

Reklewska: W ogóle o tym nie mówię, bo to oczywiste. To jest obowiązek każdego. Pianista musi grać, witrażysta malować.

Jabłońska: Kiedy patrzę na twarze Jezusa, Maryi czy świętych w Pani witrażach, czasem wydaje mi się, że inspiracją była ikona prawosławna. Czy to właściwy trop?

Reklewska: Nie wiem. Nie odnosiłam się do ikony świadomie, może zadziałało to intuicyjnie. Byłam zaprzyjaźniona z prawosławnymi.

Jabłońska: Czy są jacyś artyści, którzy dają Pani to, co Pani chciałaby osiągnąć swoją sztuką, czyli kontakt z Niewidzialnym?

Reklewska: Trudno mi wymieniać. Są poszczególne obrazy, czasami w powszechnym odbiorze mało znaczące. Są też wnętrza konkretnych świątyń – na przykład to w katedrze w Strasburgu czy w Chartres – gdzie człowiek styka się ze światłem Taboru.

Jabłońska: A czy jacyś twórcy witrażu byli dla Pani mistrzami, szczególnie Panią inspirowali?

Reklewska: Zawsze pragnęłam, aby moim mistrzem był Duch Święty, ale człowiek jest grzeszny, nieuważny, nie zawsze słucha. Jest niewierny i błądzi.

artykuł ukazał się w piśmie WIĘŹ (https://www.wiez.pl/czasopismo/;s,czasopismo_szczegoly,id,595,art,16599 )